Roberto Cossa
Con La nona, yo advierto que esos postulados están cumplidos, y veo que hay un giro de 180 grados en su estética teatral; usted, con esta pieza, ha dejado atrás al teatro realista y costumbrista, característica de su generación, para entrar en otra dimensión donde roza lo metafísico, y donde lo particular argentino puede tener resonancias universales. Quiero entonces que me explique cómo se ha producido ese cambio, esa mutación estética.
– Ni yo mismo sé cómo se produjo el cambio. Pero sí le puedo decir que La nona tuvo su origen en un viejo programa de televisión que yo tenía en los años 70. En esa época yo acababa de escribir en colaboración El avión negro, y creo que allí comienza el proceso de cambio de toda una estética. Y ello se debió, posiblemente, al trabajo en equipo con autores que escribían exactamente como yo. En El avión negro había mucho humor, había humor negro y muchos otros elementos absurdos. No sabría cómo encasillar a esa obra; no sabría decir a qué género pertenece; pero sí puedo decir que cambió muchas de mis perspectivas estéticas. El programa de televisión del que hablo y en el cual la idea de La nona estaba en germen, no llegó a darse. Y el borrador quedó en el cajón durante muchos años, años en los que yo prácticamente no escribí teatro. O intenté escribirlo y no estaba conforme con lo que hacía. Hace poco más de un año, algunas personas que conocían el borrador del libro de televisión, entre ellos mi mujer y Leandro Ragucci, el escenógrafo, me incitaron para que reanudara la tarea. Comencé a trabajar. Sin saber muy bien adónde iba. Hice un primer borrador donde estaba básicamente esta pieza; pero la pieza prácticamente terminaba al comenzar el segundo acto, es decir sin todas las muertes que se suceden en la versión definitiva, dentro de un clima de humor negro.
─ ¿Qué desencadena en usted ese afán por explorar el humor negro?
─ Yo siempre he tenido una visión humorística de las cosas y cierta visión crítica de la realidad a través, precisamente, del humor. Pero nunca me había dedicado específicamente a trabajar esa veta que aflora en La Nona, veta que no sé, todavía, si será permanente en mis futuros trabajos. Es decir que lo que no tengo claro es si esa veta es la culminación de un ciclo que se inicia con mis obras anteriores, o el inicio de uno nuevo.
─ ¿Podemos clarificar esto? Hay autores que han llegado al grotesco a través del realismo. Porque alguien ha dicho con mucha inteligencia que el grotesco es un hiperrealismo, es decir, es la profundización de la realidad a través de sus elementos evidentes. El mecanismo del grotesco se produce de la siguiente forma: al adicionar los elementos de humor se llega a un punto en que lo cómico cambia de signo y se vuelve trágico. Por esto pienso que, inconscientemente, en usted la frecuentación del realismo lo ha llevado a desembocar en el hiperrealismo, es decir, en el grotesco.
─ Yo soy poco experto en la teoría teatral. Quizá porque no soy un lector ni un pensador consecuente y sólido de esa teoría. Por eso tal vez las clasificaciones no las tengo del todo claras. Pero como observador del teatro, yo creo que hay algo que tenemos que precisar porque muchas veces hemos vivido un poco confusos y confundidos (no quizá los técnicos, los que entienden esto y lo analizan sino quienes escribimos): yo siempre sostuve, cuando la generación nuestra afloró y tuvo una recepción cálida y por momentos bastante exagerada –después vino una especie de contraofensiva−, que el realismo debe ser siempre conceptual y no formal. Es decir, que cuando yo me definía como realista o cuando definíamos a algunos autores como realistas, era por la necesidad de insertarnos en nuestra realidad. Lo cual no quería decir que debíamos limitarnos a una forma realista, a un teatro naturalista donde las cosas tenían que pasar fotográficamente. Pero, como en todo debate, las posiciones se sectarizaron mucho y llegó un momento en que parecía que nosotros defendíamos el naturalismo exclusivamente y que en la vereda de enfrente estaban los que defendían exclusivamente al teatro de la crueldad, del absurdo, etc. Y creo que todo quedó en una discusión semántica.
Yo creo que sigo siendo un escritor realista −hablando de realismo conceptualmente−. A mí siempre me interesó, y aún me interesa, escribir un tipo de teatro argentino.
─Lo argentino como usted lo siente…
─ Yo quiero decir a partir del lenguaje, de los personajes, de las situaciones. Porque yo no puedo escribir otra cosa que no se refiera a mi entorno, que no sea una descripción de mi entorno. Pero yo me he dado cuenta de que si me quedo en esa simple descripción solo podré hacer un teatro menor, un teatro elemental. Creo que debemos asimilar las formas del teatro moderno, elaborarlas dentro de nuestra temática, dentro de nuestra manera de ver la realidad. No sé si esto está cumplido con La nona.
Con respecto al grotesco, es evidente que yo lo tenía metido muy dentro de mi piel. Es un género que a mí siempre me gustó mucho y creo que no lo intenté porque no había cumplido la etapa necesaria de asimilación como yo quería. Para mí, la diferencia entre el grotesco y otro género de teatro que hasta ahora he cultivado, consiste en que el autor tiene una visión dramática de las cosas y el humor sale a partir de situaciones hiperrealistas, pero siempre a partir de una situación que se despliega de lo cómico a lo dramático dentro de la realidad.
─ Para mí, La nona es un grotesco perfecto por su mecanismo. El público se ríe durante todo el desarrollo de la pieza por las situaciones delirantes que provoca el hambre descomunal de esa abuela. Yo creo que no he visto en los últimos diez años en el teatro argentino una escena tan alucinante como la del final, donde el personaje se convierte en algo diabólico, en una fuerza sobrehumana. El hambre en esa escena es casi un hambre metafísica. Por eso el personaje abandona su cáscara de tipismo, su crisálida tipológica, para adquirir una dimensión universal. Y de eso queremos conversar, porque el mayor reproche que se le hizo al neorrealismo de su generación fue, precisamente, que se limitaba a una estética de barrio.
Alguna crítica ha dicho que la obra es superficial y que no tiene o que carece de “mensaje” (yo todavía no sé qué es el “mensaje” en el teatro). Creo que la pieza es rica, precisamente porque carece de mensaje, porque del color local se pasa al misterio, porque el personaje central, “la Nona”, admite diversas interpretaciones por su complejidad y, precisamente, por tratarse de un ser misterioso. Una de esas lecturas podría ser la siguiente: yo creo que la pieza cuestiona profundamente todo un modo de ser latino. Se cuestiona la gens, la enorme familia a la cual permanecemos atados, familia que no deja madurar ni crecer a sus miembros, considerados siempre por el pater familias (en este caso la mater familias), como eternos párvulos incapaces de decisión. Se cuestiona a la gran familia cuya cabeza no es el patriarca sino la matriarca, matriarca que decide los casamientos de sus descendientes, la elección de sus oficios, sus destinos, y muchas veces en forma dictatorial. Es el cesarismo, el pretorianismo de “la gran madre”, que más tarde se proyecta en la vida civil con el líder carismático, con el “padre de todos”, con el Estado-providencia, dentro del cual hay todo y fuera del cual no hay nada.
─ Antes quisiera hacer una digresión sobre el contenido. Justamente hace varias noches tuvimos una larga conversación con el público: participaron el director y varios actores con unas cien personas de una entidad cultural que había comprado una función, pero que pidió que nosotros fuéramos a participar de un debate. Muchos de los espectadores hablaron mucho, y básicamente el nudo de la discusión fue qué era la ‘Nona’. Y hubo muchas versiones. Para unos era el tiempo. Para otros era la sociedad de consumo. Pero en general no se la veía como la abuela. Se la veía como un ente que iba más allá de la realidad física. Eso lo digo porque después de un mes de representaciones de La nona, me he dado cuenta de que la pieza tiene un contenido; si no, no despertaría este tipo de escozores en el público, ni admitiría varias lecturas.
─ Por eso yo creo que es una gran pieza, como dije, por el misterio que encierra su personaje central. Todos los otros personajes son claros. Están concebidos dentro de un tipismo. Pero la Nona está cargada de un misterio que, repito, es explosivo. Y es eso quizá lo que no soporta cierta crítica, para la cual el “mensaje” –casi siempre el discurso, y si es barricada moralizante, mejor− debe explicitar a los personajes, definirlos, decir quiénes son. Repito: el misterio no se soporta.
─ Mis personajes no tienen la misma visión del mundo que tengo yo y por eso evito hablar yo por boca de mis personajes. Mis personajes son bastante inconscientes de lo que pasa a su alrededor. Y, por lo tanto, no puede haber discursos. Todos ellos son personajes poco claros con respecto a lo que les pasa; apenas si tienen una visión inmediata de sus necesidades.
Pero volvamos a la pregunta inicial. Usted me preguntaba: “¿Qué es la ‘Nona’ o, mejor dicho, cómo nació el personaje?”. Y bien, la semilla de este personaje la puso mi abuelo materno, que era un estupendo italiano. Tuvo ocho hijos, a los que educó haciéndolos maestros de escuela en su mayoría. Fue un trabajador infatigable, un carpintero que se levantaba –como uno de los personajes de la obra, Carmelo− a las 4 de la mañana, y volvía al hogar a las ocho de la noche. Cuando estaba muy viejito, en sus últimos años, vivía con nosotros y tenía ciertas chocheras que tienen a esa edad todos los viejos. Una noche de verano que estábamos comiendo en el patio de mi casa, bajo una inmensa parra, se fue a acostar muy temprano. Pero a las doce de la noche apareció completamente vestido, con su sombrero, bastón, su traje con chaleco y su reloj de cadena y dijo: “¡Bon giorno!”, creyendo que ya era la mañana del día siguiente.
Y esta anécdota de don Pascual, el abuelo mío, creo que fue el núcleo de la pieza de teatro. Yo tenía en esa época entre doce y trece años. En mi familia quedó la anécdota. Y este tic del abuelo sirvió para los otros tics de la “Nona”, que no tiene nada que ver con mi abuelo, que era la anti-“Nona”. Pues en vez de consumir, él sostenía a toda una familia con su trabajo. A partir de esos tics, la “Nona” fue creciendo como un ser siniestro que termina destruyendo a todos los que la rodean. Dentro de un mecanismo muy difícil de precisar, porque no sé por qué toma determinada línea.
─ Otra cosa que quisiera que analizáramos es la gula de la “Nona”. Esa gula que termina transformándose en la destrucción de toda la familia. La “Nona-marabunta” tiene cien años y come todo el tiempo. Yo creo que es un personaje muy argentino, porque los argentinos tenemos la manía de comer. Y creo que esa manía de comer proviene no solo del hecho de que somos un país productor de alimentos, sino que las grandes masas inmigratorias llegaron acá subalimentadas. Y nos han dejado como herencia esa manía de satisfacer esa hambre ancestral. Comer mucho y hacer ostentación del comer es uno de los rasgos de nuestro especial estilo de vida. Basta ver un noticiero de cine para observar cuántos banquetes de despedida, de llegada, de congratulación o de felicitación se practican a lo largo y a lo ancho del país. ¿Qué piensa de esto?
─ No conozco demasiado otros países, pero evidentemente aquí, en la Argentina, hay una especie de culto a la comida. Es algo que se está, no perdiendo del todo, pero sí atenuándose.
─ En los grandes conglomerados urbanos, yo creo que no. Pero en provincias y en algunos barrios alejados del centro, yo creo que sí. En los grandes conglomerados esta costumbre se pierde porque se fragmentan mucho las posibilidades de convivencia familiar.
─ Pero para los argentinos la mesa sigue siendo el punto de reunión de todo tipo, desde los festejos hasta las peleas conyugales, pasando por los negocios. Creo que hasta las parejas, cuando se van a separar, comen.
─ Quisiera cambiar puntos de vista con usted sobre ciertos momentos que, me parece, no son consecuentes con el mecanismo del grotesco. Todo grotesco implica una graduación de los elementos cómicos. Ese “crescendo” por adición tiene un objetivo: lo trágico, que en este caso reviste las pompas de lo siniestro. La “Nona” va comiéndose todo: el mercadito de uno de los nietos, lanza a una nieta a la prostitución, por su culpa es asesinada una de sus hijas. Esta adición, sin embargo, tiene saltos bruscos. Le citaré un ejemplo en el primer acto: los dos hermanos, el vago y el trabajador, frente al peligro que la “Nona” hace planear sobre todos, imaginan hacer trabajar a la anciana omnívora en el oficio más viejo del mundo. Es una situación chirriante. Pero está colocada en un momento de despegue de la pieza, en el primer acto, cuando la desesperación no ha llegado a un punto tal que justifique semejante actitud de los nietos. Por lo tanto, aparece algo gratuita y hasta, diría, descolgada del contexto. Si esa situación estuviera instalada en el segundo acto, en medio de la máxima desesperación, tendría su funcionalidad. ¿Qué dice usted de esto?
─ Según usted, la situación no corresponde con el momento de gran desesperación de la pieza…
─ Hacer cumplir ese oficio a una mujer de cien años solo puede caber en la cabeza de alguien que esté muy, pero muy desesperado.
─ A lo mejor usted tiene razón. No quiero hacer la defensa de esa situación dentro del contexto de la pieza porque no me corresponde.
─ Sí que le corresponde. Usted tiene que defender su pieza.
─ No. Yo soy de los autores que sostienen que no hay que hablar de lo que está hecho. A mí me cuesta hablar de mis piezas porque cuando lo hago hay un matiz inevitable de valoración subjetiva que no sé si corresponde. Sobre todo en un momento tan inicial de la pieza. Con el tiempo uno tiene una visión más objetiva. Sin embargo, yo creo que se elemento de desesperación ya está en el personaje de Chicho, enemigo del trabajo y seudo compositor. Él ve venir, como única salida, el trabajo, y se resiste. No le va quedando otra posibilidad que trabajar. Todo, claro está, dentro de las reglas de juego del absurdo, porque nadie, ni en broma, se atrevería a hacer negociar a la “Nona” con ese tipo de trabajo. Pero a Chicho (que, si nos fijamos, en la escena anterior le propone al hermano hacerle sacar toda la dentadura a la “Nona” con un amigo dentista del barrio que solo le cobraría cincuenta mil pesos), la desesperación ya lo acosa de una manera terrible. Esa desesperación por evitar el trabajo. Quizá lo más chirriante sería la reacción de Carmelo, el hermano trabajador. Carmelo es inicialmente moralista y duro con el hermano vago, pero de pronto hasta llega también, en su desesperación, a pensar en la posibilidad de hacer trabajar a la abuela en el oficio más viejo del mundo. Es por eso que realmente yo, como autor, no siento que esa escena sea gratuita. Creo que está colocada en el momento preciso, porque en el segundo acto la pieza entra en un delirio. A lo mejor eso se justificaría más conceptualmente. Pero en el tono en que está puesta, creo que está mejor en el primer acto que en el segundo.
─ Volvamos a la construcción de la pieza, algo que me interesa mucho. Me gusta desarmar la relojería interna de las piezas. Veamos: la pieza está llena de bocadillos fácilmente memorizables. La “Nona” casi no tiene texto sin esos “latiguillos” memorizables. Yo he visto al público a la salida que repite en el tono de la “Nona” sus pedidos de comida: “formaggio”… “cioccolata”… “pochoclo”… “picadita”. A muchos, estos “latiguillos” les parecerán un recurso teatral superado. Sin embargo, creo que cumplen una función importante, como la música que ayuda a memorizar la letra de una canción. ¿Cuál es su opinión al respecto?
─ Yo creo que todo recurso es válido cuando está utilizado inteligentemente. Creo que nosotros, los autores, tenemos que trabajar con absoluta libertad y con todos los materiales que nos propone la realidad teatral. En cuanto a los “latiguillos” que emite la “Nona” a lo largo de toda la pieza, piense usted que el personaje solo puede decir esto y nada más. No se trata de un “gancho” para provocar la hilaridad de los espectadores, sino que tiene que ver con la estructura misma del personaje: piense usted que la “Nona” no es un ser razonable. No puede pedir nada más que alimentos. Es una especie de máquina de comer, porque todo su mundo se reduce ya a la comida. No piensa. Por eso en un pasaje hay una inconsecuencia que no corresponde a la textura general del personaje. Sin embargo, lo dejé porque lo necesitaba teatralmente. Ese pasaje ocurre cuando uno de los personajes le reprocha a la vieja que acaba de comer y la “Nona” le responde: “Con razón”. Y ese “Con razón” no es, no puede ser de la “Nona”, porque ella registra tan solo por vía oral. Es casi un animalito. Todo lo que le importa es la comida, y por eso todas sus expresiones están vinculadas con los alimentos en una relación de estímulo fisiológico-expresivo
─ Yo creo que las formas no son perimidas. Creo que las formas son mal o bien utilizadas.
─ Estoy completamente de acuerdo con eso. Pero las formas tienen que ser una necesidad de expresión en el autor. Por eso, cuando una corriente teatral da todo un tipo de expresión llega un momento en que se agota. Por oposición, muchas veces surgen nuevas formas. Pero en general, ya sea por oposición, o ya sea por adición, se nutren de las anteriores agotadas. Y de pronto se vuelve hacia viejas formas que aparentemente estaban superadas, pero remozándolas.
─ No son las mismas formas…
─ Es claro. Esto sería volver atrás, cosa que no ocurre porque en general no volvemos atrás. Pero sí, como usted ha dicho, “se modulan en otra tonalidad”.
En cuanto a mi relación con las formas, necesito trabajar sin ningún tipo de preconcepto. Para mí, todo autor debe lanzar su imaginación sin retaceos. Es verdad que todo autor intenta romper con el pasado, matar a sus antepasados no solo nacionales sino universales, porque en el fondo hay un afán de diferenciación de alcanzar una voz personal, un estilo propio, temas exclusivos. Pero en material de formas yo creo que es lícito recurrir a cualquiera de ellas, siempre que sirvan para expresar lo que queremos decir.
─ Ahora quiero que me hable del autor Roberto M. Cossa y sus relaciones con el director Carlos Gorostiza y los actores durante el proceso de elaboración de La nona. ¿Qué cosas fueron corregidas en el escenario, qué se cortó, qué se agregó y qué se respetó?
─ Bueno, la relación, para definirla con una palabra, fue óptima. Con Gorostiza comenzó la relación prácticamente con el borrador de la pieza. Yo hice una primera lectura del borrador, anterior a esta versión definitiva, con un grupo de gente muy reducida, entre las cuales estaba Gorostiza. Y en esa misma reunión, en esa primera lectura, aunque todavía la pieza no era lo que después fue, surgió la idea de que Gorostiza la dirigiera. A partir de allí comenzó un trabajo permanente y sostenido. Gorostiza me impulsó para que yo terminara la obra, porque faltaba terminarla. La pieza terminaba un poco más allá de lo que era el primer acto. Y el director, si bien sentía que en el borrador estaban todos los elementos, también sentía que había que trabajarla. Terminada la versión definitiva comenzó el largo proceso del montaje. Hubo una circunstancia feliz: en esa etapa se creó el Grupo de Trabajo, formado por Gorostiza, Somigliana, Ragucci, Aure y Gómez. Durante todo ese lapso fuimos trabajando con Gorostiza.
─ ¿Hicieron improvisaciones?
─ No. Gorostiza trabajó esta pieza de una manera bastante heterodoxa. Desde un comienzo sostuvo, y con un criterio que demostró que era válido, que no era una pieza psicologista, una de esas piezas en la que hay que sentarse mucho a la mesa y analizar los personajes. Por eso no exigía improvisaciones. Los personajes eran tipos, y tipos que había que dibujar de entrada para después hacer el camino inverso. Es decir, ir con el trabajo directamente sobre el texto para que afloraran luego las motivaciones de los actores. Y yo creo que el camino fue preciso y absolutamente sensato. No solo porque los resultados fueron buenos, sino porque la puesta se hizo en un tiempo realmente corto dentro de lo que estamos habituados a trabajar en teatro. Se quitaron, justamente por consejo de Gorostiza, dos escenas, una un poco larga y otra muy breve.
─ ¿Me puede decir de qué trataban ambas escenas?
─ La escena mayor que se quitó durante los ensayos era la primera escena del segundo acto: una vez que consiguen casar a la Nona con don Francisco, la familia se reúne sin ella, vive normalmente, estabilizada económicamente porque sin la Nona no tenía problemas. Se la quitó porque no agregaba demasiado y además no era muy feliz como escena. La breve escena que se quitó en el ensayo general, con público, anticipaba el interés de don Francisco por la chica, por Marta, cosa que, cuando llega al equívoco de Chicho, que quiere casar a la abuela con don Francisco y este cree que es Marta, no había un factor de sorpresa para el espectador. En cambio, sin esa escena, los espectadores descubren el equívoco junto con Chicho, el personaje…
─ Y ahora viene la inevitable pregunta: ¿qué está usted preparando para el futuro?
─ Entre las dos versiones de La nona, la del borrador y la definitiva, escribí el borrador de otra pieza. Y ahora quiero retomarlo porque hay muchos elementos que me gustan. El título creo que va a ser Los deudos.
─ ¿Y cuál es el tema? ¿Se puede o no se puede saber?
─ El tema se emparienta un poco con el de La nona. Sigue un poco la línea del humor negro quizás en un tono un poco distinto. La historia básica gira en torno a tres hermanos, dos de ellos casados, que están esperando la inminente muerte de la madre. Todo lo cual genera situaciones límite: desde el descubrimiento de una posible herencia hasta las disputas por ella; esas situaciones todavía no están del todo resueltas.
